Král Lear je ve čtveřici titulních hrdinů vrcholných Shakespearových tragédií napsaných v rychlém sledu v prvních letech 17. století postavou výrazně nejstarší. Hrál ho dramatikův přítel a společník Richard Burbage, přední herec souboru, který nedlouho předtím ztvárnil Hamleta, Othella a krátce nato Macbetha, tedy postavy, které mu byly věkově výrazně bližší. Lze se jen dohadovat, co přimělo autora, jehož protagonisté takříkajíc stárli s ním, postavit do středu hry starce a sledovat jeho pád z výšin moci do hlubin zkázy. Zřejmě se tu sešlo několik okolností. Legendární příběh z předhistorické Británie souzněl s aktuálními snahami krále Jakuba I. spojit Anglii a Skotsko v novodobou Británii. Současně se v dramatikově okolí odehrály tři dochované obdobné případy, ve kterých dcery ze ziskuchtivosti terorizovaly svého otce. Tím nejskandálnějším byl případ sira Williama Allena, bývalého londýnského starosty, v jiném případě se za otce Briana Annesleyho postavila proti zlým sestrám jeho nejmladší dcera Cordella. V březnu 1605 vyšla tiskem stará anonymní hra o králi Leirovi, ve které v polovině 90. let Shakespeare zřejmě sám hrál v roli Perilla (předchůdce Kenta). Dalším impulsem bylo vydání protikatolického pamfletu Samuela Harsnetta Odhalení neslýchaných papeženských podvodů (1603), obsahujícího popisy teatrálního „vymítání ďábla“ z bezvěrců a jejich výpovědi. (Byli mezi nimi i tací, které autor osobně znal.) Kniha obohatila dramatika nejen o barvité výrazivo, ale poskytla mu i klíč k uchopení látky: očista prostřednictvím utrpení. Svou roli jistě sehrála i hrůzná zkušenost z mimořádně silné morové epidemie, která v letech 1603 a 1604 vyhubila takřka třetinu londýnského obyvatelstva. A tak se Shakespeare, který měl mimořádnou schopnost vstřebávat různorodé podněty a přetvářet je v plnokrevná dramata, obrátil ke staré látce, která před ním doznala více než padesáti literárních zpracování.
Příběh je zaznamenán již v Historii britských králů středověkého kronikáře Geoffreyho z Monmouthu (1135), alžbětincům byl ale známější ze soudobých Kronik Anglie, Skotska a Irska (1577) Raphaela Holinsheda. Dramatik děj rozšířil o paralelní příběh druhého starce, hraběte z Glostru, a jeho dvou synů, jejž převzal z Arcadie Philipa Sidneyho. Nechal se ale inspirovat i dalšími díly, včetně bible, zejména příběhem Jobovým.
Kdy přesně hru napsal, není doloženo, mnohé však svědčí o tom, že to bylo někdy v druhé polovině roku 1605. Byla to doba těhotná chmurnými předzvěstmi a hrozbami, vyvolanými i řadou přírodních úkazů, jakými bylo i ve hře zmíněné zatmění Slunce a Měsíce. Kdyby v listopadu 1605 nedošlo k odhalení tzv. „prachového spiknutí“, chystaného atentátu na krále a jeho Parlament, byla by tato neblahá očekávání tragicky naplněna.
Podněty, pramenící z politické situace v zemi, z atmosféry doby i literárních zdrojů, jež poskytly téma, příběh i metodu zpracování, přetvořil dramatik ve svébytné originální dílo, které svou monumentálností dodnes bere dech. Král Lear nepatří k nejhranějším Shakespearovým hrám, ale jistě patří k těm nejuznávanějším a nejtajuplnějším. Lze jen souhlasit s názorem Williama Hazzlita, že cokoli o této hře řekneme, bude málo, ba i naše vnímání tohoto díla bude vždy nedostatečné.
Paralelní, na tragickém paradoxu postavené příběhy dvou pošetilých starců, z nichž první až v šílenství zmoudří, a druhý až ve slepotě prohlédne, přinášejí pohled na člověka v té nejširší možné škále (od mocného krále po nejubožejšího lidského tvora) a sledují jejich cestu ke smrti jako nanejvýš bolestný proces sebepoznání a vykoupení z viny. Hra, která je zbavena berliček křesťanské ideologie (odehrává se v pohanském bezčasí), se snaží odhalit základní kořeny lidskosti, klade si otázky po smyslu lidské existence a ceně života. Všudypřítomné Shakespearovo téma, jímž je konec staré a vznik nové epochy, je tu přeneseno do generačního, rodinného konfliktu a metaforicky ukázáno jako svár dvojí tváře přírody: té, ve které vládne zákon džungle, a té, která na místě chaosu nastoluje řád a lásku. Hra pozoruhodným způsobem atakuje jak rozum, tak i city diváka. Archetypální folklorní příběh o „nahém“ králi a „soli nad zlato“ se tu stýká s hlubokým filozofickým ponorem i se sžíravou kritikou civilizačních nešvarů. Snad nejvíce má autor spadeno na justici a její překroucené napl ňování spravedlnosti. Zároveň je ale divák podroben silnému citovému nátlaku. Utrpení prezentované na scéně nutně prožívá sám, a svým způsobem se tak stává přímým účastníkem mystéria a sebeočistného obřadu.
Snad právě proto tato hra klade nebývalé nároky na inscenační ztvárnění. Nevíme, jak probíhala první představení v divadle Globe ani jak byla hra přijata na Štěpána 26. prosince 1606, kdy se prokazatelně hrála před královským dvorem ve Whitehallu. Kromě ojedinělé zmínky z roku 1610 se o ní dovídáme až v roce 1681, ale to už byla hra výrazně jiná. Dramatik restauračního období Nahum Tate ji „vylepšil“ podle vlastního vkusu a panující módy. Dal jí motivovaný, přijatelnější začátek a vzal jí tragický konec. Král Lear a Cordelie tu žijí šťastně a spokojeně až do smrti. Od - stranil postavu Šaška a vepsal do hry milostný příběh Cordelie a Edgara. Takto se Král Lear inscenoval takřka sto padesát let, než se postupně začal vracet ke své původní podobě. Je zřejmé, že úpravu si vyžádal nejen dobový literární styl, ale pochopitelné tíhnutí diváků k „poetické spravedlnosti“. Vraždu nevinné Cordelie a pohled na zuboženého otce s mrtvou dcerou v náručí nedokázali unést.
Přestože 19. století přijalo v roce 1838 zásluhou divadelního principála a herce W. Ch. Macreadyho tuto tragédii opět tak, jak ji autor napsal, stále existovalo jisté napětí mezi vysokým hodnocením hry jako „vrcholu dramatické poetiky“ (Coleridge) a jejími nevalnými a nepočetnými inscenacemi. Hra byla označena jako „příliš velká pro divadlo“ (Bradley). Někteří význační umělci vyznávající realismus v umění jako L. N. Tolstoj či W. M. Thackeray ji zcela zavrhli s tím, že jde o hru špatnou, plnou nelogičností. Svým způsobem se na její slabší inscenační odezvě podepsaly dobové způsoby inscenování i prostředky herectví. Je jisté, že například deklamativní herecký projev či realistické dekorace zbavují hru jejího kouzla. Až různá režijní pojetí ve 20. století, nabízející návrat k magii slova či k oproštěné alžbětinské scéně, nacházejí cestu, jak hru inscenovat tak, aby se odhalily její původní i nové možnosti. Ukazuje se například, jak autor jasnozřivě předznamenal cesty, ke kterým divadlo dospělo až v moderní době, jako jsou prostupy brechtovského zcizování či absurdního dramatu Samuela Becketta a jiných. Jako přelomová je v tomto smyslu zmiňována inscenace ve Stratfordu nad Avonou z roku 1962 v režii Petera Brooka s Paulem Scofieldem v titulní roli.
20. století ale „pomohlo“ hře i jinak. Vize konce světa, která se tu vykresluje a která připadala mnoha kritikům i divákům až nespravedlivě krutá, dostala po dvou světových válkách zcela reálnou podobu. Absurdnost se stala realitou všedního dne a šťastný konec a poetická spravedlnost naopak falešnou iluzí a pohádkou.
V Králi Learovi, podobně jako v dalších třech velkých tragédiích té doby, vytvořil Shakespeare obraz člověka svádějícího osamělý boj s běsy v sobě i mimo sebe. Katarze, kterou tragický konec hrdiny přináší, není zde ale osvobozením ani úlevou či nadějí. Po apokalyptickém zážitku zůstává jen hořké memento.
Je třeba nést, co čas nám naloží,
spíš hořké pravdě přát než sladké lži.
Nejstarší trpěl nejvíc. Kéž nám se zdaří
buď trpět míň, či nedožít se stáří. |
kontaktvšechny titulyjak nakupovat
registrovat
přihlásit
